Setembro: “Outra Sina de Existir”

TEXTO LITERÁRIO E IMPROVISAÇÃO–A.Vassiliev

TEXTO LITERÁRIO E IMPROVISAÇÃO *

de Anatoli Vassiliev

* Aula dada em Bruxelas, durante a primeira edição

de Ecole dês Maîtres (21 de setembro de 1990).

* Tradução para o português: Papoula Bicalho e Matilde Biadi

 

Entre agosto e o início de setembro deste ano dei um seminário em Berlim.

É a segunda vez que dirijo um seminário desse tipo lá; ano passado trabalhamos durante duas semanas sobre Dostoiévski. O grupo de atores participantes me pediu para voltar. Resultou disso um ciclo bienal: duas sessões de trabalho de quinze dias. No início, tive alguma dificuldade de contato com os atores e diretores que participavam. Porque se tratava de pessoas já adultas... e porque se tratava de Dostoiévski. Depois o trabalho se desbloqueou e no final obtive resultados tão surpreendentes que até hoje continuam a me voltar à memória. Essa minha experiência de teatro numa língua estrangeira, desconhecida, não materna, me dá a segurança e a força necessárias para contar como conduzo os ensaios.

Em seus últimos anos de vida, Stanislávski utilizava amplamente o método das ações físicas e uma prática de ensaios que ele chamava de e t j u d. Um método e uma prática que Constantin Sergeevich ensinou a seus atores durante o trabalho com Almas Mortas e Tartufo e que, nos anos cinquenta, quando o repertório teatral se tornou incrivelmente esquálido e dirigido exclusivamente para a propaganda, adquiriram um enorme significado artístico. Notei a existência do seguinte paradoxo: quando ao teatro é impedido o uso da liberdade da palavra, da liberdade de escolher seu repertorio, ele “se aprofunda”, começa a se ocupar da teoria, da pesquisa dos meios, do “como fazer”.

Os alunos de Stanislávski souberam conservar e desenvolver a experiência de seu mestre. O método adquiriu também um novo nome (que lhe foi dado por M.O. Knebel): método da análise ativa, ou seja, método da análise da peça por meio da ação, ou seja, leitura da peça por meio do etjud.

Raramente o ator é natural quando interpreta o texto literário. É como se o teatro e o público combinassem previamente sobre a existência de um texto que não deve obrigatoriamente ser vivo. Obrigatoriamente deve ser um bom texto, bem escrito pelo autor e executado com dignidade pelo artista. Mas não é obrigatório que a representação feita seja viva!

O objetivo da prática do etjud é aquele de liberar o ator (do texto e do público), de tornar o teatro vivo, de tornar a ação imediata.

O texto age paradoxalmente: “acorrenta” o teatro. Retira do teatro sua verdadeira natureza: funcionar como meio imediato da comunicação entre os homens. Este tipo de efeito, em russo, é definido: “teatro narrativo”, ou seja, teatro que conta uma história. É considerado um teatro que parece com uma leitura do texto em voz alta. Ou, ainda, pode ser definido “teatro falado”, como aquele da rádio. Ou então, “teatro literário”. Em suma, o texto tem uma função terrível: a de matar o drama. Apesar de dizerem que ele próprio é o drama! Um paradoxo. Para resolver este problema, em seus últimos anos de vida, Stanislávski criou um instrumento para comunicar com a peça: o etjud. O etjud é adotado no período de estudo e de aprendizagem do papel e é quando, durante os ensaios, o texto e o comportamento, isto é, as ações psicofísicas indicadas na peça, adquirem a função de material para a improvisação do ator.

Vou expor agora q u a t r o v a r i a n t e s desse mesmo método: a variante clássica, uma primeira mudança, uma modificação ulterior, e depois a maneira com que eu o adoto, tendo-o transformado em improvisação. Pois então: começo com o etjud e termino com a cognição de improvisação.

É chamado etjud uma leitura do texto, desenvolvida em termos de prática dramática, que se vale da ação cênica transversal1 como instrumento primário. Juntei o adjetivo “cênica” porque gostaria que se levasse em conta a globalidade que atribuo ao termo “ação transversal”; isto é, uma ação que tem três aspectos (ação física, ação psíquica e ação verbal) e que, ao mesmo tempo, se realiza sempre e contemporaneamente sobre dois níveis: exterior e interior, ou seja, um de superfície e outro profundo.

1 Sobre o conceito de ação transversal, cfr. nota 39 ao capítulo Tenho quarenta anos, mas meu aspecto é juvenil.

P r i m e i r a v a r i a n t e. Um grupo de atores se reúne para trabalhar numa peça. Escolhem uma cena e, então, a analisam, a leem. A análise é o prelúdio das relações que se instaurarão entre diretor e atores, de um lado e a peça, do outro. Durante a análise são individuados os pontos pelos quais o ator deverá passar durante o etjud. Esses pontos dizem respeito tanto ao texto quanto ao comportamento do homem, que não são diferenciados. Isso quer dizer que, apesar do fato que o comportamento e o texto se encontrem em níveis diferentes (mais profundo, o primeiro e mais na superfície, o segundo), durante a primeira etapa do trabalho com o etjud tudo é simplificado: o ator, de maneira absolutamente livre e arbitrária, como quiser, pode expor sua idéia da cena e do papel: poderá dizer, na ordem que quiser, como

será, sobre o que tratará, etc. Assim pode fazer também seu partner e os outros atores, dois, três ou mais, quantos forem, livremente. Durante essa primeira fase do trabalho, o papel do diretor se limita a corrigir o que é dito. A análise não deve ser longa. Pode durar quinze minutos ou uma hora. Depende da preparação do ator. Mas não deve durar muito. Não deve acabar com todo mundo se acomodando nas cadeiras, fazendo desaparecer o desejo de se movimentar.

A fase sucessiva e indispensável é ir para a cena. Os atores vão para a cena e, em plena improvisação, livremente, portanto em etjud, fazem aquilo que tinham concordado em fazer.

Primeiro ponto. Os atores têm a obrigação de fazer em cena aquilo que tinham concordado em fazer durante a análise. É uma condição imprescindível do acordo.

Agora vamos falar da cena em si e por si, ou seja, daquilo em que os atores e o diretor devem prestar atenção. Falamos então do processo. Gostaria que prestassem atenção a esta palavra: p r o c e s s o.

O teatro da tradição russa se baseia sobre duas palavras: pereživanie e sopereživanie2. Observo que, na realidade, todo o teatro do mundo se apoia como uma estrutura de viga mestra sobre essas duas “palavras”. Isso significa que no teatro os atores devem viver uma história em cena; e que os espectadores, na plateia, devem viver a história junto àqueles que estão em cena. Então quando o diretor se encontra com os atores, fala primeiro de pereživanie, e na raiz dessa palavra existe uma outra: p r o c e s s o.

2 Sobre a palavra pereživanie, cfr. nota 37 ao capítulo Faz muito tempo que queria remexer, destruir e esquecer tudo o que sei fazer. A palavra sopereživanie acrescenta ao substantivo pereživanie o sufixo so que significa “com”. O so-pereživanie é a parte que captura o espectador no teatro de pereživanie. Por isso, se o ator em cena vive, sente, experimenta emoções, padece de sentimentos (pereživaet), o espectador vibra em simpatia com ele, por isso com-vive, sente junto com o ator, experimenta suas emoções, com-padece de seus sentimentos (so-pereživaet).

E então. A verdadeira tarefa do etjud, aquilo que efetivamente desenvolve, mesmo que imperceptivelmente, é fornecer ao ator um processo de jogo que permite tornar seu jogo cênico natural, consequente, gradativo, que se manifesta hic et nunc; de transportar seu jogo cênico do tempo passado (que é um tempo do tipo narrativo) para o tempo presente.

No sistema lógico comum, ternário, a cena é formada por um início, um ápice e um final.

Na análise, o início da cena é considerado o ponto de partida do etjud. Dele falamos e o delineamos, o estruturamos como tal.

Depois os atores dizem: agora vou me comportar assim. E quando me comportar dessa maneira, haverá e s s e a c o n t e c i m e n t o; e isso é o que chamaremos de ápice.

A praxe do etjud, aquela autêntica, consiste em abraçar todo o percurso dramático, do início ao ápice e do ápice ao fim. E eis que todo esse percurso – do início, ao ápice, ao fim – é objeto de um acordo entre atores e diretor.

Partida. Acontecimento de partida da cena.

Ápice. Acontecimento principal da cena.

Final, ou fim: ou seja, o território que vai do ápice ao início da cena seguinte.

Comportamento, ou seja, ação.

Percurso transversal, ação transversal.

Cada diretor sabe como é perigoso, na praxe teatral, utilizar sempre as mesmas palavras, uma terminologia estereotipada; por isso é necessário inventar sempre novas palavras, capazes de recuperar o sentido velho, stanislavskiano, dos conceitos que queremos expressar.

O ator tem a obrigação de conceder a mais completa confiança à própria organicidade. Nesse método não existem erros. Não podemos dizer: “errei”. O ator não deve pensar que cometeu um erro. Deve confiar plenamente na própria organicidade, na própria natureza e no final dizer: “fiz o que minha natureza me ditava”. Mas isso deve vir junto à condição de ter d e s e j a d o executar aquilo que, junto com os outros, tinha concordado em fazer. Disse: “farei isso”. Depois começou a fazê-lo. No fim do etjud deve poder afirmar: “minha natureza fez assim”.

Nesse ponto analisamos, ajustamos os fragmentos nos quais subdividimos a ação e corrigimos o final. Como regra, corrigimos o final sempre. Porque depois da zona do ápice, geralmente cometemos erros! Assim, um etjud após o outro, lemos toda a peça do início ao fim. No espaço de vinte ensaios, a peça está inteira, como se diz em russo, “lida com as pernas”. O mínimo de discursos à mesa e o máximo de “discursos” em cena. Apenas a ação em cena, a análise seguinte, a correção, um novo etjud e assim por diante.

Em uma adoção correta desse método, o etjud não pode ser transformado em um exercício, isto é, em algo que deve ser executado com precisão absoluta. Deve sempre existir uma relação livre e muito viva com os próprios erros. Em duas ou três tentativas é necessário obter o máximo de realização das intenções; depois disso, é indispensável ir além, prosseguir na leitura.

Tudo aquilo que aconteceu de positivo durante esse processo de leitura da peça se acumula na consciência do ator e assim se formam sua primeira impressão da peça, de seu tema, do próprio papel, da pessoa que somos chamados a interpretar. Esse é o método de leitura da peça usando etjudy na sua variante clássica, analítica.

O renascimento do teatro soviético no início dos anos sessenta era, em grande parte, baseado nesse método. Método que permite ao ator voltar aos próprios

começos, à própria fraqueza, à própria infância, à própria incapacidade, que lhe permite jogar fora tudo aquilo que apreendeu até hoje sobre a cena. É aquele tipo de procedimento que dá a possibilidade de tocar o quanto existe de humano, de se dirigir diretamente à alma, ao coração e às emoções.

O método dos etjud sempre encontrou uma forte resistência. Muitas vezes foi também objeto de chacota. Parece-me uma reação natural. Acontece porque o teatro profissional está sempre na defensiva. Porque para um profissional é muito embaraçoso encontrar-se em uma situação em que é novamente como uma criança, como alguém que não sabe nada.

Agora quero falar quais modificações são possíveis ao método dos etjud e como nasce a improvisação.

Contei como, durante a análise, concordamos com todas as etapas do comportamento do ator em cena; isto é: sobre o início, ou seja, sobre o acontecimento de partida, sobre como o ator deve se mover do início ao ápice, sobre como deve atravessar o acontecimento principal e sobre como deve concluir o etujd: os atores devem cumprir este percurso tendo como base as tarefas que se dão e os atos que realizam.

S e g u n d a e n o v a v a r i a n t e. Não nomeamos mais o fim. Quer dizer que indicamos apenas a zona do ápice, deixando a saída do ápice ao livre arbítrio do ator. Isto significa que essa última parte, aquela que vem após o acontecimento principal, já não pertence mais nem ao autor, nem ao diretor, mas somente ao ator. A partir desse momento, podemos falar da livre criação do ator no processo da atuação. Nessa variante, o ponto de partida é objeto de um acordo meticuloso, pois devemos indicar muito claramente os primeiros passos dos atores, as primeiras direções que devem tomar, e ter as ideias claras também sobre como essas direções levam ao acontecimento. Mas não dizemos nada sobre aquilo que vem depois. Isso quer dizer que durante o drama inteiro, a fase conclusiva de cada cena permanece desconhecida.

Mas é exatamente nos “episódios conclusivos” das cenas que estão contidos todos os sentimentos e os pensamentos do autor. E todos os pensamentos do diretor. E todos os pensamentos do ator. E os seus sentimentos.

Essa é a nova variante da pesquisa livre da energia nos episódios que seguem o ápice dramático.

Nos primeiros anos do meu trabalho, frequentei muito esse método. E deu bons resultados. Mas a primeira etapa do trabalho permanece sempre uma etapa gerida pela racionalidade, a etapa que Stanislávski definia <<investigação com o intelecto>> – ressalto isso para tornar mais precisa a continuação dessa intervenção.

O comportamento e a ação durante o acontecimento de partida (e até o ápice!) são determinados pelo acordo feito antes de ir para a cena. É a ratio que sempre responde às perguntas: “O que faço nesse ponto? O que acontece aqui?”

Nos últimos anos na URSS, a autoridade de Michael Chekhov cresceu exageradamente. É provável que isso tenha acontecido devido ao fato de que finalmente foram publicados seus livros. Maria Knebel, minha professora de direção, na juventude foi aluna de Chekhov e, uma vez pedagoga, transmitia aos alunos, em segredo, sua metodologia3. Andrei Popov, a primeira autoridade teatral que reconheci como tal, possuía uma cópia do livro de Michael Chekhov, Para o ator, em língua russa4. Ele me emprestou e eu o datilografei inteiro; conservava-o como uma relíquia. Apesar disso, é preciso dizer: o teatro soviético nunca conheceu bem Michael Chekhov.

3 As autoridades acadêmicas do mundo teatral soviético tinham banido o ensino de Michael Chekhov dos institutos de formação, desde os anos vinte. O porquê é explicado por Vassiliev nas linhas que seguem.

4 Trata-se do livro de Michael Chekhov, To the actor que, editado pela primeira vez em 1953, nos Estados Unidos, foi publicado na Rússia apenas em l985; até aquela data, circulavam entre os leitores somente traduções clandestinas datilografadas.

Ainda uma observação: acredito que o teatro, após os anos sessenta, tenha se desenvolvido na direção da liberdade das sensações pessoais. Isso quer dizer que pouco a pouco os princípios da “racionalidade” e contenção que supervisionavam a organização da ação dramática cederam lugar a princípios que tinham como denominador comum o descontrole.

Stanislávski inventou a fórmula: “do consciente ao subconsciente”. Uma fórmula de molde materialista, natural para o país dos soviéticos, para sua filosofia. Qualquer outro caminho só poderia ser considerado danoso.

A ciência teatral de Michael Chekhov, em vez disso, se dirigia diretamente ao subconsciente, ao metafísico e, portanto foi rejeitada. No entanto, o teatro, evoluindo, foi obrigado a se colocar a questão: “É assim mesmo? Funciona realmente essa fórmula de Stanislávski „do consciente ao subconsciente‟?”

T e r c e i r a v a r i a n t e. É uma extensão da prática iniciada na segunda variante. Não respondemos mais à pergunta: “O que faço nesse ponto?”. É o próprio ator que tem que encontrar a saída do acontecimento de partida. Essa variante torna o trabalho de ensaio extremamente difícil. O acontecimento de partida deve ser definido e construído de maneira tal que o ator perceba um impulso exato e concreto para a ação, e que não tenha que responder à inesperada pergunta: “Diga-me, o que eu faço nesse ponto?”. Poderia parecer uma pergunta tipicamente russa, mas, em vez disso, basta abrir Esta noite improvisamos, de Pirandello. Neste drama, o diretor Hinkfuss propõe aos atores ensaiar a peça com o método da improvisação. A Atriz caricata está

muito insatisfeita com o fato de que, como ela diz, “o campo de ação esteja limitado por posições já definidas de antemão” e obviamente coloca para Hinkfuss a pergunta:

O senhor quer... que eu ensaie? Mas...desculpe-me, o que devo fazer?

Vemos, então, que é também uma pergunta italiana. Não apenas russa. A isso Hinkfuss lhe responde:

- Agora improvisaremos.

- Ótimo! De fato improvisamos. Entramos em cena e agora improvisamos, tanto eu, quanto o senhor.

Hinkfuss desconversa e evita responder a essa pérfida pergunta: “O que faço nesse ponto?”.

E então, antes de tudo, é necessário entrar em acordo com muita precisão sobre o acontecimento de partida. E isso de modo tal que os atores possam descobrir, sozinhos, o que devem fazer depois do acontecimento de partida. Ou seja: eliminamos a indicação imperativa do que fazer no início, do mesmo modo que eliminamos aquela no final, na segunda variante; a terceira variante traz em si a liberdade da segunda e agrega uma nova.

Mencionei antes Michael Chekhov, para ter a oportunidade de falar da imaginação. O ator envereda no mundo das próprias fantasias. Mergulha na escuta da vida das imagens5 e encontra a energia para a ação. O início existe, falta definir o ponto que deverá atrair para si a imaginação. É necessário formular o escopo.

5 Sobre o conceito de “imagem” (imagem artística, imagem do personagem) cfr. Michael Chekhov, Para o ator, cit. e o capítulo O escravo de Menone.

6 Sobre o conceito de samocuvstvie (“disposição interior”), cfr. nota 38 ao capítulo Tenho quarenta anos, mas meu aspecto é juvenil.

Disposição interior6 / ação: eis uma alternativa.

E agora vamos falar dessa palavra: e s c o p o. É uma palavra que divide o teatro em duas direções contrapostas: um teatro que se move para um escopo, e um teatro que não se move para um escopo; papéis que se movem para um escopo e papéis que não se movem para um escopo. Trata-se de situações filosóficas diferentes. E de diversas maneiras de ser da ação dramática.

Se decidimos tomar como base do tecido dramático a psicologia, a vida da psique, a ação psicológica, podemos talvez sustentar que não deve existir pereživanie? É claro que não. Aliás, devo dizer que, em absoluto, não conseguiria imaginar a existência de qualquer peça ou qualquer papel sem a energia do pereživanie.

Mas é verdade que existem diversas direções no drama. Por exemplo: o drama pode ter um momento de partida muito forte. Neste caso, o personagem p e r c e b e que o momento de partida é como se o empurrasse pelas costas, e ele é obrigado a

realizar suas premissas. Os dramas de Shakespeare. Existem outras situações; aquelas em que os atores em cena não podem realizar o drama senão movendo-se, por meio de seu i n t e l e c t o, para o escopo. Assim é para as comédias de Molière. Trata-se de duas tendências diferentes.

O acontecimento principal. Na teoria do jogo cênico equivale ao escopo. O escopo pode ser tanto aquilo para o que nos movemos, ou seja, aquilo que nos atrai, quanto aquilo de que nos afastamos (de que partimos), ou seja, tudo aquilo que nos repele. A função do escopo se diferencia conforme nos encontramos trabalhando em uma estrutura lúdica ou em uma estrutura psicológica. Nas estruturas psicológicas, o escopo pode ser encontrado tanto na frente quanto atrás; isto é: a ação almeja o escopo (o escopo está na frente) e, no segundo caso, a ação é como se “fosse empurrada” pelo escopo (o escopo está atrás). Nas estruturas lúdicas, ao contrário, o escopo está sempre na frente e as figuras, interagindo entre si, se dirigem para o escopo desejando realizá-lo e realizar-se nele.

Ora, o teatro psicológico e o drama russo unem essas duas tendências alternativas. Por isso, é tão difícil falar de escopo no drama russo. De fato, porém, se falamos de escopo, significa que estamos tratando de estruturas de teatro lúdico. Significa que, interpretando em cena nossos papéis, nos movemos para o escopo. E isso significa que revivemos7 nossos papéis (o pereživanie se encontra “embaixo”) e nos movemos para o escopo da peça e do papel com o i n t e l e c t o (e este trabalho é “acima”). Nasce assim a ideia de que os papéis são duplicados. E sobre isso, substancialmente, se fundamenta a concepção base da vibração vital.

7 O verbo russo que aqui é traduzido com “reviver” é pereživat’, aquele do qual vem o substantivo pereživanie.

8 Trata-se novamente do verbo pereživat’, que aqui é traduzido por “padecer”.

Portanto, vivemos o papel, sofremos o papel8. E isso pode ocorrer por causa de um acontecimento de partida forte. De um momento inicial, que é como dar um “empurrão” ao papel. Esta é a parte psicológica – o “embaixo”. No “acima”, ao contrário, jogamos com o papel. Graças ao intelecto, o papel se move conscientemente para o escopo. O efeito de tudo isso é que um homem, uma pessoa, um ator, encontrando-se em uma posição dupla, se move ao longo do tecido dramático em direção ao acontecimento principal. E em direção ao final. E neste espaço criado entre a pessoa e o personagem, acontece a vibração. Não podemos ainda falar de improvisação, mas já podemos falar de vibração. Surge uma situação natural e viva para o homem que interpreta. Ele deixa de ser o executor de uma vontade alheia: seja essa a vontade do autor, do diretor, até a sua própria. Sua natureza, encontrando-se nessa condição dúplice, inicia a vibrar e a jogar sem ele.

E, fantasiando o papel, imaginando-o, o ator convida o personagem que está em algum lugar, em algum mundo dos personagens, fora do ator, a se encontrar com ele.

Obviamente, A.P. Tchekhov é uma síntese. O que é dramático, o que deve ser sofrido9, é interpretado embaixo. A energia dos personagens, seus sentimentos, seus humores, provocados ali embaixo, se unem para formar uma única atmosfera. Aqui surge o conceito de atmosfera. E aquele de ensemble. Se os atores não estão ligados energeticamente um com o outro, não se cria nem a situação necessária para que uma atmosfera nasça. E as palavras não se libertam. Porque se embaixo é “ligado”, acima é livre. Mas não pode existir uma liberdade absoluta, isso não existe. Deve existir algo absolutamente exato. Então ou é ligado acima – e então a psique oscila –, ou é ligado embaixo – e então a palavra se liberta.

9 É traduzido pela expressão “o que deve ser sofrido” a palavra pereživatel’noe.

Em Tchekhov as palavras libertadas se unem, “acima”, em variações de jogos intelectuais, destacando-se do fundo das não repetíveis atmosferas de suas comédias: “Porque se veste sempre de preto?” – “É o luto pela minha vida. Sou infeliz” – “Por quê? (...) Não entendo”. (A gaivota).

Assim temos, mais uma vez, uma conexão livre. A personagem e a pessoa nas estruturas lúdicas estão em relação de duplicidade uma com a outra. A personagem é, como mostrado, colocada diante da pessoa. Nas estruturas psicológicas, a pessoa e a personagem são quase a mesma coisa. A personagem é colocada na pessoa, age sobre a pessoa, a desdobra; e é por isso que falamos de condição desdobrada do homem e de catástrofes psicológicas.

Duplo e desdobrado.

Desenvolvendo o etjud como tal, ocupando-me apenas da peça, ou seja, exclusivamente do texto literário, eu terminava, porém, sempre insatisfeito com os resultados obtidos; continuava procurando a liberdade, liberdade na expressão do ator. Perseguindo esse objetivo, cheguei ao amadorismo pleno. Parece-me que deixei de ser profissional, quer dizer, deixei de montar ações profissionais em cena. Não me interessam mais. Deixou de me interessar o teatro psicológico, enquadrado na “moldura visiva”. Onde o meio mais importante da expressão é dado pelo quadro visual e pela existência do corpo do ator no espaço. E, em vez disso, começaram a me interessar as ações mais elementares dos atores, dos partners, na cena, no palco. Começou a me interessar não a paisagem externa, mas aquela interna. Nos últimos anos, não fiz mais nada a não ser me ocupar disso: da paisagem interior. Mas quando olho para aquilo que faço com distanciamento e, obviamente, acabo por me perguntar:

“Mas o que está fazendo?”, me parece se tratar de autênticas criancices, de puro amadorismo. Apesar disso, visto que já são vários anos que trabalho nisso, quero então falar, contar para vocês qual é o trabalho.

E então: q u a r t a v a r i a n t e. Não falo mais com os atores da ação, nem uma palavra. Falo apenas da composição. Os atores comigo não interpretam mais papéis; percorrem uma composição. Eles concebem o papel do personagem apenas como parte do desenho compositivo geral. São obrigados a sentir todas as partes da composição, mesmo que ela não seja composta apenas de duas ou três partes, mas sim de oito, dez, doze; eles têm que sentir todas, independentemente de quantas sejam. São indicados o momento de partida e o escopo; isso é indispensável. Depois disso, o ator é convidado a agir. Ou seja, a encontrar uma saída sozinho. Encontrada a saída do acontecimento de partida, o ator é completamente livre para se comportar como quiser. Nada o deve constranger: nem as exigências do encenador do espetáculo, nem a obrigação de respeitar o autor; deve compor sozinho o texto da ação: inventar as palavras e inventar as ações. No momento, e gozando deste momento. Tudo isso no interior de um fragmento compositivo. Mas somente até quando chega (análise!) ao limite deste fragmento compositivo e precisa ligar esse fragmento compositivo a um outro. Essa ligação eu chamo de n ó. O intérprete tem a obrigação de atravessar esse nó de maneira absolutamente exata. Em suma: enquanto se encontra no âmbito lúdico, aquele no interior de um fragmento, o ator pode agir como lhe agradar, livremente. Concluindo o fragmento, não tem mais direito à liberdade alguma. É obrigado a “se acorrentar” e, por força de um ato racional e – acima de tudo – desejado, a executar as condições obrigatórias: isto é, a passar de uma parte da composição à parte seguinte, atravessar o nó diante do qual veio a se encontrar. Entramos em acordo sobre os nós com muita precisão. E se ligam como se fossem nós de marinheiros. A consequência desses nós é o desenvolvimento da ação dramática, o desenvolvimento da concepção base do papel, do sentimento que a atravessa e assim por diante. No momento em que o ator, graças a seu ato de vontade, atravessa o nó, se enche de novos sentimentos; sentimentos que, até aquele momento, desconhecia. No início do percurso, quando o ator procura entender o que deveria interpretar, os sentimentos assim são escassos. E aqueles que experimenta, os experimenta apenas graças à imaginação. Apesar disso, o ator consegue iniciar o jogo. Além disso, se move livremente, improvisando. Fazendo assim, atravessa os episódios indicados no texto literário. E eis que chega ao final do fragmento. Com a vontade, passa de um fragmento a outro. No momento da passagem, surgem nele sentimentos e nos sentimentos se verifica uma mudança qualitativa; depois disso, o ator pode jogar livremente e naturalmente no fragmento seguinte da composição. O

ator adquire de novo a liberdade. Liberdade seja em relação à ação, seja em relação ao texto, ao diretor, etc. E isso se repete muitas vezes. Exatamente tantas vezes quantas são as partes compositivas que formam a composição do drama inteiro, ou da cena dramática inteira.

Conte concretamente como acontece; por exemplo, como subdividem o texto em fragmentos?

Bem, vou contar a base geral, como se faz em geral e, depois, contarei como eu faço. Na teoria, existe um determinado conceito que decidi chamar de ápice. Mas a fórmula exata é: acontecimento principal. É algo de muito concreto. Começamos a falar do drama exatamente a partir do acontecimento principal.

Geralmente, o aluno diretor e ator são instruídos a raciocinar em termos teatrais, utilizando esse conceito. O acontecimento principal é a zona do drama onde se resolve o conflito da peça. É a zona onde o pensamento se concentra e vive uma mudança.

Cada drama, normalmente, fala de um sistema de pontos de vista fornecidos ao personagem, da crise que esse seu sistema atravessa e das conclusões que ele tira dessa crise. Na zona do acontecimento principal, todas as emoções entram em contato entre si, os pensamentos se tornam mais encorpados e tudo deve ser resolvido em um segundo. E esse segundo, que no drama se prolonga por um determinado espaço de tempo, é o segundo que determina o tema do espetáculo.

Dou um exemplo. Anos atrás trabalhei numa peça de Viktor Slavkin A filha adulta de um jovem. Eu gostava da peça. Mas era previsto que um outro diretor a encenasse. Vocês podem então imaginar a situação em que me encontrei quando, de repente, confiaram-na a mim, dizendo que dentro de uma semana eu deveria começar os ensaios e fui obrigado a “descobrir” na peça aquilo que até pouco antes não tinha alguma intenção de procurar. Na época, vivia em um hotel, num quarto bastante pequeno. Estava deitado em um sofazinho. Podia tocar a parede estendendo a mão. Apoiava o texto de um lado, depois o pegava de novo e novamente o jogava num canto, e não conseguia nada.

A história contada é simples, mas, apesar disso, cheia de significado para nós. Um grupo de jovens, ou melhor, uma geração inteira de jovens, durante a época de Josef Stalin, nos anos cinquenta, foi perseguida porque amava e escutava jazz. Para um ocidental é inacreditável, mas é assim: aqueles jovens foram excluídos da sociedade pelo fato de escutarem jazz. Depois os tempos mudaram, mas muitos não superaram essa crise. O herói da peça, na juventude, nos anos cinquenta, era um

desses apaixonados pelo jazz e tocava numa banda amadora. Mas na época em que se passa a peça, ele tem quarenta anos e se chama Bems. O nome, “Bems”, se parece muito com “jazz”! É um sobrenome: Bems!

Não espera mais nada da vida. Mas ainda sobrevive nele o entusiasmo, a energia de um tempo; enfim, é um homem agressivo, mas que de fato não tem mais nenhum desejo. E então Bems encontra um conhecido a quem o destino sorriu, que fez carreira e se tornou homem do governo. Entre eles aconteceu um caso de mulheres, muito tempo antes, quando eram jovens. Um fato que Bems tinha intuído; sim, tinha percebido que sua mulher, uma noite, tinha transado com esse cara. Depois, porém, durante muito tempo não pensou mais nesse episódio. Mas eis que, anos depois, durante uma noitada em que os velhos conhecidos se reencontram, aquela história de tanto tempo atrás volta à tona e acontece uma briga. Após a briga, a esposa de Bems, a sua mulher, sai com esse homem e volta novamente na manhã seguinte, assim como tinha feito muitos anos antes. Na peça, não é contado se transaram ou não naquela noite. Lendo a peça, parei nesse episódio. O que havia de particular?

Havia algo; mas não no momento em que ela volta, mas sim logo após, no momento em que os dois homens e a mulher estão na cozinha e falam entre si. Imaginei esse Bems, que não reage absolutamente a mais nada, porque já está subjugado pelos fatos e deve reconhecer essa realidade, essa vida. E concordar com o fato que agora, diante de seus olhos, na cozinha, está se desenrolando justamente essa conversa. Lembro claramente como imaginava seus olhos, seu silêncio. E isso para mim significava que Bems estava iniciando uma nova vida. Uma vida de silenciosa, tranquila aceitação. Concretamente, é aqui o acontecimento principal da peça. Expressado em uma pausa, apenas uma pausa, e nada mais.

O momento vivido por Bems era da maior importância! Porque toda pessoa de quarenta anos na URSS tinha que responder à pergunta sobre o que devia fazer; continuar protestando, ser dissidente, ficar na cadeia, ou reconhecer o fato da existência de uma ordem daquele tipo como fato objetivo da vida. Eu o reconheci como um fato histórico e isso me fortaleceu imensamente, do ponto de vista humano. Eu o reconheci como um fato da vida e isso me fortaleceu como artista. Do meu espetáculo desapareceu a agressividade – e consegui desenvolver uma determinada concepção da arte, em vez de uma determinada concepção da vida social.

Conto tudo isso porque quero sublinhar que no território do “acontecimento principal” está contido todo o sentido da vida do drama, do herói e do artista.

Ainda um exemplo. Do romance de Fiódor Dostoiévski, O idiota. Tem um diálogo entre Míchkin e Rogójin. Míchkin se encontra com Rogójin “naquela sua

mesma casa”. Míchkin diz a Rogójin que não é seu inimigo, que gosta dele, e que portanto Rogójin deve confiar nele. Que ele nunca desejou Nastássia Filíppovna, que nunca a amou, e que apenas teve piedade dela. Que é contra o casamento de Nastássia Filíppovna e Rogójin. Que quer convencê-la a ir para o exterior. “Mas se entre vocês as coisas se acertaram, não tenho objeção alguma”, assim começa o terceiro capítulo10. Rogójin deixa que Míchkin fique com ele: “senta aqui comigo”. Um minuto depois lhe diz: “não podemos fazer uma comparação entre nós dois...”. Míchkin exclama: “Por que você disse que somos diferentes?”. Rogójin diz: “Não é uma coisa que inventei, aqui decidiram sem nos consultar”. Rogójin começa a contar a história de seus pesadelos, pesadelos dos quais não consegue encontrar o caminho para a saída. Míchkin escuta toda sua história com Nastássia Filíppovna e se prepara para sair. Nesse ponto, Dostoiévski termina o capítulo.

10 Vassiliev fala do terceiro capítulo da segunda parte.

11 Segue o diálogo de que fala Vassiliev, tirado de O idiota de Dostoiévski, Milano, Garzanti, 1973 (2ª ed. 1990), p. 261.

“„Bem, o que devo dizer!... Adeus, até logo! Que Deus não te abandone!‟. Virou e começou a descer as escadas. „Lev Nikoláevitch!‟, gritou lá do alto Parfion quando o príncipe alcançou o primeiro patamar. „O crucifixo que você comprou do soldado, você está com ele?‟. „Sim, estou usando‟. E o príncipe parou de novo. „Deixa eu ver‟. Que estranho! Pensou um momento, subiu as escadas e mostrou o crucifixo sem tirar do pescoço. „Me dê‟, disse Rogójin. „Por quê? Talvez você...‟. O príncipe não queria se separar daquele crucifixo. „Vou usar, tirarei o meu e você o usará‟. „Quer que troquemos os crucifixos? Tudo bem, Parfion, se é assim, estou feliz. Nos tornamos irmãos!‟”

Depois disso, escreve o capítulo seguinte, o quarto. Porque no terceiro não encontrou resposta. E precisa de uma resposta para a questão: “em quê, aqui, as pessoas são diferentes?”. Os dois passam diante de um quadro no qual está pintado Jesus. Começa uma discussão sobre a fé. Rogójin diz que nele “mesmo ela, a fé, está desaparecendo”. Míchkin se despede, sai, mas volta: “E por falar em fé...”.

E conta para ele quatro parábolas!

Se não descobrirmos o que existe nessas quatro parábolas, se não entendermos em que consistem, o diálogo precedente não pode dar certo. Porque na zona colocada após a última parábola existe a ênfase psicológica e emocional principal.

Míchkin fala do sentido da fé ortodoxa, e de como ele a percebe. Começa o ápice (o acontecimento principal dos dois capítulos). Rogójin tira seu crucifixo e pede a Míchkin para trocar com o dele11. “Vou usar, tiro o meu e te dou. Use-o”. Em uma das parábolas, Míchkin lhe contara que o crucifixo que usava no pescoço tinha ganhado de um soldado bêbado que o passara para trás. Esse vendedor-de-cristo tinha lhe vendido seu crucifixo de estanho como se fosse de p r a t a. No dia anterior, em um hotel provinciano, Míchkin ouviu o caso de um homicídio. Alguém tinha matado outro

alguém por causa de um relógio de p r a t a. Parece que o homicida tirara o crucifixo do homem que havia matado por causa do relógio. “Me dá de volta!” – e Regojin cede seu crucifixo e põe no pescoço o crucifixo do assassino.

Quando na Alemanha ensaiava esta cena, pedi a um ator que tinha apresentado esta cena, junto com seus companheiros: “Por que não foi além com o texto desse episódio?”. Ele me perguntou: “O que tem além?”. E eu para ele: “Bem, depois vão até a mãe de Rogójin e Rogójin pede: „Mãe, abençoe-o‟”. Pausa. “É uma espécie de cena folclórica” responde. Essa resposta nos faz entender que os atores não estão aptos a fazer esse capítulo de O idiota, porque pularam o território principal, aquele em que o personagem Parfion Rogójin aceita sua cruz: ser assassino.

E então, Rogójin pega Míchkin, vai até a mãe e diz: “Mãe, abençoe-o”. E a mãe deficiente o abençoa fazendo nele o sinal da cruz. Se não entendemos isso, se não o sentimos, não é possível manter em pé a estrutura dos dois capítulos. A estrutura não aguentará e não saberemos como subdividir a cena.

Perguntaram-me: “Como vocês fazem as subdivisões?”. Subdivido conforme entendo o acontecimento principal da cena e da peça. Não podemos subdividir ao acaso! É claro que tenho a minha experiência. Mas quando vejo que tenho dificuldade, que paro, volto à minha escola e me pergunto: “onde está o acontecimento principal?” E enquanto não descobrir, não consigo ir em frente.

Como juntar texto literário, interpretação e estrutura?

No início é necessário ver através do texto. Ou seja, ver a estrutura que está atrás do texto. Ver como se organiza no texto o movimento das intenções dos personagens, como mudam, como aparecem os momentos energeticamente mais encorpados, como se move a negação e assim por diante. Para fazer isso, é indispensável “furar” o texto, ver através dele. Com uma condição, é claro. Que tudo aquilo que é dividido e subdividido seja determinado de maneira exata. Não é importante que o ator saiba ou não o texto de cor, não é também importante se lembra o texto todo ou apenas uma parte. O importante é que tenha a memória de toda a composição do texto, do início ao fim.

A segunda etapa consiste na análise do próprio texto. E quando falo de análise do texto, falo de algo que não tem relação com a estrutura, com a estrutura da ação. Porque a estrutura do texto, muitas vezes, é exatamente o contrário da estrutura da ação. É preciso saber isso, compreender.

A maioria dos nossos erros consiste no fato de que muitas vezes nós confundimos as energias com as palavras. Acontece que as palavras perturbam as energias e as energias perturbam as palavras. Umas bloqueiam as outras.

Acontece-me até com atores experientes dizer: “senhores, agora estamos falando de palavras. Não é a estrutura. A estrutura da ação permanece aquela que já delineamos”.

O texto é analisado naquela mesma composição que vale para a ação. Avançamos indicando os temas sobre os quais improvisar. Formulando a lei que caracteriza a improvisação para o todo o texto e para cada fragmento compositivo. Por exemplo: aqui (e devemos mostrar o ponto concreto) vocês improvisam em torno dessa palavra, ou desse grupo de palavras, ou em torno desse conceito, aqui sobre esse outro, etc. Repito, é obrigatório lembrar de cor os nós. Ou seja, lembrar exatamente o texto literário nos pontos nodais. A pergunta que você me colocou é, talvez, a mais importante. Porque mesmo quando o ator já está na condição de ir para a cena, o texto, no entanto, continua a perturbá-lo. E é como se combinássemos fingir que a emissão do texto literário não perturbe nem ele, nem nós. Por isso, logo que os atores entenderem o que fazem os personagens, é preciso liberá-los do texto literário que os bloqueia.

Então os atores começam a improvisar o texto em torno dos núcleos temáticos indicados para a improvisação e em conformidade com a estrutura desenhada durante a análise. Com a condição obrigatória de utilizar o texto literário exato nos nós. Nos etjudy, entre as várias falas que são ditas pelo ator, têm necessariamente algumas do autor. Perto do fim do seu trabalho, o próprio ator deixa de usar o texto improvisado. Muitas vezes, o lugar do texto casual é ocupado por uma pausa. Em Tchekhov a pausa acontece como atmosfera.

Há pouquíssimo tempo, analisei uma fala de Sonia, do Tio Vânia, de Tchekhov. É formada por duas preposições diferentes entre si. Em dois fragmentos diferentes de ação. A segunda preposição, pelo seu significado, é exatamente o oposto da primeira. No fim da segunda preposição, tem a rubrica: “Abraça-a”.

A primeira frase é um protesto. Contra Elena. A segunda expressa o consenso. Com Elena.

Não percebemos logo isso, lendo. É preciso adivinhar. Mas entre a primeira e a segunda tem a r e p a u s a. Talvez um minuto, talvez dois, talvez uma ação enorme.

Se nos limitamos a uma improvisação apenas textual, é impossível encontrar essa pausa, e menos ainda encontrar a vida que existe dentro dessa pausa. Porque a improvisação textual joga o espaço pro ar.

Realizei o espetáculo Essa noite improvisamos, de Pirandello12, como uma composição baseada sobre a improvisação do texto e da ação. É preciso dizer que a parte improvisada diminui chegando ao final. E a cena final era interpretada seguindo rigorosamente o texto. Gostaria talvez de trabalhar por muitos anos sobre essa peça. Talvez, até, sem nunca concluir o trabalho. Penso em montá-la inteira, com todo seu texto literário, assim como foi escrita. Mas já fizemos um espetáculo em que os três atos são improvisação. Podemos fazê-la assim também. Assim é melhor.

12 O espetáculo, todo improvisado, ao qual se refere Vassiliev, Essa noite improvisamos, foi encenado em Fontanellato, no âmbito de um festival organizado pelo Teatro Due de Parma, em abril de 1990.

Cena do Tio Vânia, segundo ato

I. Elena Andreevna Sofia

Sonia 1. O que há?

Elena Andreevna Até quando vai ficar emburrada? Nenhuma de nós duas fez mal à outra. Por que então ser inimigas? Chega...

Sonia 2. Eu também queria... (Abraça-a). Chega de ficar com raiva.

“Texto de estrutura” da cena

Elena Andreevna Sofia!

Sonia 1. O que há? (Pausa, pode existir um longo ficar em silêncio no lugar do “texto casual”)

2. Eu também queria... (abraça-a).

Dois fragmentos.

Primeiro (I) – constituído por duas falas. É a exposição do acontecimento de partida da cena.

Segundo (II) – esse também é constituído por duas falas, com as quais começa a ação, ou seja, a primeira parte da composição.

Contradição.

As duas frases de Sonia são, na realidade, uma única fala constituída por duas preposições: 1. e 2.

Trata-se de um monólogo constituído por duas frases, seis palavras (O que há – Eu também queria) e uma pausa.

Sonia se contrapõe a Elena Andreevna, briga com ela, se cala, de repente, com ardor e enrubescendo, fala com ela como que “abraçando-a”.

A rubrica “abraça-a” na ação “invisível” é executada antes de acontecer fisicamente, naquela visível.

A iniciativa de fazer as pazes não pertence a Elena Andreevna, mas sim a Sonia e a paz entre as duas mulheres depende dela.

A cena feita por Sonia e constituída de intenções (de ações) contrapostas, totalmente independente dos humores e dos desejos de Elena Andreevna, provoca uma tempestade em sua alma; Sonia quer se abrir, está apaixonada.

Elena Andreevna fica espantada, surpreendida pela moça “feia”! Que também estaria pronta a “arriscar”13.

13 O exemplo do Tio Vânia foi tirado de uma gravação efetuada em setembro de 1991, durante um ensaio no teatro “Escola de arte dramática”. (n.d.a.)

O que vi no espetáculo Essa noite improvisamos, e o que os espectadores viram, é uma enorme liberdade. É uma leitura subjetiva da peça, ou tudo isso está no texto? Acredita que a primeira peça de Pirandello que encenaram fosse menos livre?

Para os atores italianos, seus raciocínios parecem complexos e impossíveis de executar. O que o senhor pode dizer a respeito disso?

Nas estruturas psicológicas, o próprio homem (o personagem) tem peso demais. Já falei disso. É como se estivesse no interior da pessoa. Por isso, as palavras sofrem um bloqueio. Nas estruturas lúdicas, essa pessoa é deslocada adiante, e entre a pessoa do artista que atua e o personagem, cria-se uma distância. A pessoa do ator conduz o personagem pelo caminho do papel. É como se criasse um movimento. Quer dizer que eu, ator, “empurro” meu personagem. Graças a essa liberdade (eu/não eu), é possível a síntese do texto literário e a vida psicológica do personagem. É como se o personagem se encontrasse em relações mais livres comigo, como pessoa. E, agora, todas as palavras que o personagem diz se encontram em conexão livre com minha vida. Não se trata de uma personalidade desdobrada, em que as palavras perturbam o fluir da vida e o fluir da vida perturba as palavras. Trata-se de uma estrutura única, absolutamente íntegra: aquela da figura agente na qual as palavras se manifestam enquanto vida e a vida se manifesta enquanto palavras. Se essas estruturas são estudadas, como você afirma, isto é, que meus raciocínios resultariam impossíveis, irreais para um ator italiano, isso parece bastante discutível. Sobretudo porque se trata de estruturas que pertencem ao drama europeu e ao teatro lúdico. E eu as descobri e comecei a utilizá-las trabalhando sobre Pirandello. Depois disso, comecei a consolidá-las utilizando-as no trabalho sobre Dostoiévski. Isso me ajudou, me livrou do peso que o social tem nas páginas desse autor, daquilo que nelas aparece de doente. Desse modo, Dostoiévski revelou-se um autor de uma luminosidade única, muito simples, leve e até mesmo muito cômico.

Desapareceu tudo aquilo que sabia de Dostoiévski desde que eu era um adolescente, desde que me explicaram que nas páginas desse autor se fala apenas de humilhados e ofendidos. Para mim foi uma autêntica revolução quando entendi que em Dostoiévski não existem nem humilhados nem ofendidos, mas gênios absolutos. Apenas uns Klestakov, de Gogol! Ah, esses fantasmas geniais disseminados nas páginas de seus romances, colocados ali pelo autor para contar ao mundo algumas verdades...! Eis então aquilo que lhe respondo.

Penso que hoje, o teatro dramático, assim como o conheço, encontra-se em uma situação sem escapatória. Parece que o teatro visual parou de dar as informações que antes fornecia. O teatro textual não pode satisfazer porque é um teatro morto. Claro que existem bons espetáculos que contam bem uma peça. Mas acabam sempre resultando inferiores aos espetáculos que não utilizam o texto. Parece que o próximo caminho que o teatro deve tomar seja aquele da pesquisa da síntese de vanguarda e classicismo, de ação visual na pausa e de ação no texto literário. No que me diz respeito, minha pesquisa se mantém na relação entre texto literário e improvisação. A conexão de liberdade e ausência de liberdade. De exatidão e anarquia. Penso ser essa a única possibilidade de fazer voltar a vida sobre a cena.

Vocês fazem um training particular?

Sim, fazemos training.

O mais proveitoso resultou ser aquele da classe do coro. Os nossos atores, em teatro, toda manhã, cantam a liturgia, a missa ortodoxa. É muito, muito útil. Penso que devemos levar esse coro, essa missa, a um grau de perfeição, porque, antes de mais nada, predispõe bem o humor das pessoas, permite a elas se isolar das catástrofes sociais, e mais, se executada de maneira exata, faz com que as pessoas se dirijam às matérias supremas, ao conhecimento supremo, à mente única, a Deus. Dessa maneira, se estabelece uma ligação vertical. E acredito que, nesse momento, o ator comece a cumprir a única função que é própria dele no mundo: aquela de ser um veículo de cima para baixo. Do vertical ao horizontal. E por isso pretendo trabalhar para aperfeiçoar esse tipo de training.

As outras cinco horas são usadas para ensaiar, todos os dias. Concebo também os ensaios como training. Dou um tema sobre o qual trabalhamos. E esse tema pode ser um autor ou uma peça. Sentamos um de frente para o outro e fazemos aquilo de que falei.

Dia após dia, observo os trabalhos dos atores. Eles me mostram personagens, pedaços de cena; realizam um trabalho que parece não se inserir em nenhum projeto de espetáculo, inútil. Sem nenhum sentido particular. Mas eu sei que não é assim.

O tempo exigido para instaurar relações corretas entre uma companhia teatral e um autor não é subjetivo, é objetivo. Não podemos torná-lo mais breve, nem mais longo. É exatamente o quanto ele deve ser, o quanto é preciso ser. E penso que seja sempre um pouco mais longo do que aquilo que gostaríamos. Um personagem se educa do mesmo jeito que educamos uma criança pequena. E para isso é preciso tempo.

Não existimos com a finalidade de fazer uma estreia. A nossa relação com a peça é a nossa vida, a nossa via de comunicação com o mundo. As peças devem viver em nós por muito tempo. Parece-me que elas têm um percurso próprio a cumprir; devem, no início, ser meninas, depois adultas, e só então podem envelhecer. E, então, somente depois podem ser retiradas do repertório da companhia.

Agora: sobre exatidão e improvisação.

A exatidão tem defeitos.

Se um ator, improvisando, acaba ficando canastrão, não percebemos. Se faz isso enquanto interpreta um texto exato, ao contrário, se vê, e muito. Quando interpretamos exatamente, não podemos exagerar. A partir dessa observação, cheguei à conclusão de que o sentimento humano, quando se encontra numa situação de contato, tem possibilidades únicas. Quem improvisa pode mentir. E o público acreditará nele totalmente. Mas quem interpreta com exatidão não pode mentir. Então, exatamente aqui no meio – entre o mentir e o não mentir – se encontra o calor e o frio, isto é, a aventura da aceitação do drama enquanto jogo.

Falando da composição, o senhor disse que a conclusão do fragmento compositivo, o nó e a passagem para um novo pedaço da composição, provocam no ator novas sensações. O ator deve esquecer todas as sensações anteriores a essas novas?

É uma pergunta interessante. Está ligada à cognição do “lembrar e não lembrar”. Preciso dizer que muitas vezes fico chocado com a profissão do ator. Como diretor, é obvio, estou em conflito com essa profissão. Mas, como homem, fico chocado pela unicidade dessa profissão. Para um músico as coisas são mais simples que para um ator. Ele tem sempre, junto de si, seu instrumento. E são dois: o músico e o instrumento. O ator, em vez disso, toca sobre si. É um único, um ser indivisível: e é exatamente a partir desse fenômeno único que surgem todos os paradoxos e as

complicações dessa profissão. Com as estruturas lúdicas, eu tento fornecer ao ator um instrumento. Porque a autêntica improvisação não é possível se o instrumento não se afasta, pelo menos um pouco, e se não se cria uma distância. Mas essa é apenas teoria. Na realidade, no entanto, trata-se de um único homem.

Hamlet. Que diabo, você acha que é mais fácil tocar em mim, do que numa flauta? Me dê o nome de qualquer instrumento que você queira, poderá me desafinar, mas não me tocar!

Uma das mais complexas questões relativas a essa profissão está fechada nas palavras: lembrar e não lembrar. Quando um ator joga em cena, deve esquecer tudo. Este é o paradoxo. Quer dizer que no momento em que está para chegar ao nó da composição, ao nível da memória não deve fazer nenhuma comparação, porque não é sua memória a ter que fazer comparações, mas sua organicidade, seu sentimento imediato. Se é sua memória que compara, significa que o resultado dessa operação não terá nenhum valor. E agora gostaria de lembrar de quando falei da variante clássica do método dos etjudy; eis, o limite dessa variante consiste justamente no fato de que fazemos tudo usando como base a m e m ó r i a. É uma condição obrigatória: fazemos tudo usando como base a memória e esperando que chegue um sentimento vivo. E, além disso, depois, é preciso lembrar como interpretamos, analisar e corrigir. Se, ao contrário, falamos de jogo cênico livre, de teatro natural, ali a memória tem espaço somente antes da experiência. Enquanto depois, quando a experiência começa, a memória já não tem mais função alguma. Apenas as sensações funcionam. E são elas que devem se substituir umas às outras e se transformar. De modo que, quando o ator chega ao momento nodal, se depare com uma nova qualidade de suas sensações.

Seu teatro, seu grupo, realiza uma análise literária esplêndida. O senhor trabalha baseando-se em qualquer Weltanschauung sistemática, em uma ideologia? Por exemplo, como vocês resolvem os problemas colocados pelo mundo exterior?

Com o isolamento. Não me ocupo dos problemas do mundo exterior. Já faz seis anos. E isso, me parece, me salvou. Vou contar um episódio. Uma impressão minha. Cheguei a esta conferência após uma seleção. Estava selecionando o novo curso. São atores e diretores vindos da periferia e também de Moscou. A primeira vez que escolhi um grupo de estudantes para meu curso foi em 1982, e naquela época me espantou muito o repertório apresentado por esses jovens atores e diretores. Naqueles tempos, encenavam Nabokov, Soljenítsin, Tsvetáieva, Akhmátova; um repertório que antes daquela época não era apresentado. E isso testemunhava o fato

de que tempos novos tinham chegado. Tinham parado, de uma vez por todas, de encenar Maiakovski e literatura soviética desse gênero. Sim, aquela vez fiquei realmente impressionado pelo repertório! Penso que vocês leem jornais e estão cientes da situação atual na União Soviética. Vou lhes dizer o que encenam agora. Os russos me surpreenderam mais que tudo! É um repertório no qual se contam as revoltas. Como aquela de Stepan Razin, que no século XVII sublevou o povo e com um machado na mão passou por todo o sul da Rússia até os Urais e no fim foi executado; sim, esse tipo mesmo de repertório. E não o representam assim como o faziam uma vez, com posições utópico-revolucionárias, com posições libertárias, não. Leem-no como sangue. Como revolta. Como machado. São representantes da classe média, de uma classe sem talento. Metem medo. E representam essas coisas com um certo particular entusiasmo. Um deles, jovem, encenou o monólogo de Raskólnikov. Aquele em que Raskólnikov conta a Porfírii sobre seu artigo. Escolheu, desse monólogo, o episódio do homicídio, extraiu-o do texto e o representou, contando apenas a força do machado, a força do homicídio.

Um dia antes de eu viajar para vir aqui, recebi um telefonema de um conhecido que edita uma revista, uma nova revista teatral. E me propôs colaborar na publicação de um importante artigo dedicado a uma história que tem a ver comigo. Vocês têm que saber, de fato, que em 1980 foi dissolvida à força a companhia do Teatro Stanislávski de Moscou. Foram os comunistas e os dirigentes do partido que quiseram isso. Os atores, e todos aqueles que ali trabalhavam, sofreram muito por isso. Foi um momento trágico da minha vida. Esse meu conhecido me propôs de publicar agora a história do Teatro Stanislávski. Respondi que quero que todos a conheçam, mas não publicarei nenhum artigo meu sobre essa história. Ele ficou espantado e me disse: “E não vai me dar também nem um documento?”. Eu: “Nada. Não falarei com você dessa história e não quero que seja publicado nada, porque mesmo sem isso já corre bastante sangue”.

É uma posição minha, tomada em plena consciência. Mas tomada há muito tempo atrás, quando ensaiava A filha adulta de um jovem. Foi a última peça em que trabalhei que tratava de problemas sociais. Mais tarde, em Cerceau, conectei os problemas sociais com aqueles artísticos. O sentido da existência do homem hoje em dia era contado em um estilo, ou seja, no estilo artístico daquela obra. Depois disso, desde a estreia de Seis personagens à procura de um autor, parei completamente de me ocupar de problemáticas sociais. É a minha posição; nem sei quando voltarei novamente a me ocupar da realidade. Obrigado pela atenção.

INFORME nº 59/2011

INFORME nº 59/ 2011   São Paulo, 03 de agosto de 2011

Já está disponível aos sócios o livro Teatro Empírico da Outra Margem do Rio, de Caio Evangelista.

DESTAQUES DO PORTAL

Colegiado Setorial de Teatro envia carta à Funarte Saiba mais. Fim da ocupação na Funarte Leia mais.

A MOBILIZAÇÃO CONTINUA Após ocupar a Funarte por uma semana inteira e articular uma passeata até o Itaú Cultura, em protesto contra a privatização da arte, o Movimento dos Trabalhadores de Cultura mantém-se ativo na luta por políticas públicas para a cultura. Com a finalidade de avaliar suas últimas ações e discutir as próximas, o Movimento convida todos a comparecerem ao Teatro Coletivo (Rua Consolação, 1623 – Consolação), na próxima quarta-feira (10/08), às 19h. Saiba mais acessando o site www.culturaja.com

ENCONTROS SOBRE POLÍTICAS PÚBLICAS, GESTÃO E FORMATAÇÃO DE PROJETOS CULTURAIS Devido à ocupação da Funarte, o início dos encontros sobre políticas públicas, gestão e formatação de projetos culturais, que serão ministrados pelo ator e presidente da cooperativa, Ney Piacentini, foi adiado para a próxima segunda-feira, dia 08 de agosto, às 18h, na sede da CPT (Pça. D. José Gaspar, 30 (4º) — Centro).   Para esclarecimentos, ligue para (11) 2117-4711 ou envie e-mail para central@cooperativadeteatro.com.br

NOVO EDITAL DO PROAC Quatorze projetos voltados à promoção do acesso à cultura, difusão cultural e formação de público no Estado de São Paulo serão contemplados através do edital 25/2011 do Programa de Ação Cultural (ProAC). O investimento total é de R$ 675 mil em recursos próprios da Secretaria de Estado da Cultura. Os projetos poderão contemplar mostras, festivais de arte, exposições, circulação de espetáculos diversos, debates e outras atividades de formação associadas a eventos temáticos. As inscrições já estão abertas e os interessados têm até o dia 8 de setembro para submeter seus projetos à aprovação. Os detalhes do edital podem ser consultados no site www.cultura.sp.gov.br, no link de acesso rápido "incentivo à cultura".

PROGRAMA DE INTERCÂMBIO CULTURAL DO MINC O Ministério da Cultura triplicou, neste ano, os recursos destinados ao Programa de Intercâmbio e Difusão Cultural. São R$6,6 milhões divididos em dois editais. O primeiro edital, com investimentos de R$ 3,3 milhões, foi publicado no dia 8 de julho no Diário Oficial da União (Seção 3, a partir da página 19) e contempla viagens que ocorrerão entre outubro deste ano a março de 2012. Orientações, dicas de inscrição, preenchimento de formulário e contrapartidas podem ser obtidas em cartilha explicativa elaborada pelo MinC. Para viagens em outubro, os encaminhamentos das solicitações vão até o dia 25 de agosto. As inscrições são realizadas exclusivamente por meio do Sistema SalicWeb, disponível no site do MinC www.cultura.gov.br

EDITAL EDP CULTURA E ESPORTE 2011 O Edital EDP Cultura e Esporte 2011 seleciona projetos culturais nas cidades do interior de São Paulo. Serão R$1.400.000,00 distribuídos entre projetos registrados nas Leis Federais de Incentivo à Cultura (Rouanet) nos municípios participantes. Com o objetivo de ampliar o acesso à cultura, valorizar a diversidade cultural e fortalecer expressões regionais brasileiras, serão patrocinados projetos que promovam a difusão cultural, trabalhando elementos para a formação humana integral, como cursos, oficinas, apresentações artísticas, exposições, entre outros. Podem participar projetos inscritos na Rouanet, no artigo 18. Cooperados interessados em se inscrever pela CPT, devem solicitar senha de acesso pelo e-mail gestao1@cooperativadeteatro.com.br As inscrições devem ser feitas até o dia 19 de agosto, no site da instituição.

DEBATES SOBRE O PROJETO "CARNE - PATRIARCADO E CAPITALISMO" Os debates acontecerão sempre aos domingos, às 21h30, após a apresentação da peça Carne (que começa às 20h), no Teatro Coletivo (Rua da Consolação, 1623, Consolação). Veja abaixo os temas dos encontros. - Desafios do feminismo: Laura Cymbalista (integra a Frente pelo fim da criminalização e pela legalização do aborto e a Secretaria de mulheres do PSOL) - 07 de agosto de 2011 - Patriarcado e capitalismo: Helena Hirata (socióloga e pesquisadora do Centro Nacional de Pesquisas Científicas, França, profª convidada da USP) - 14 de agosto de 2011 O espetáculo fica em cartaz até 28/08. Todas as sextas e sábados, às 21h, e domingos, às 20h. Reservas e informações: Tel. (11) 7618-1690 / 7177-3810 kiwiciadeteatro@gmail.com

MOSTRA DE TEATRO DE RUA LINO ROJAS A 6ª edição da Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas, que ocorre de 18 a 27 de novembro, em São Paulo, recebe, até o dia 22 de agosto, inscrições de espetáculos para compor sua programação. Para saber mais, leia o edital. Aqui você pode baixar sua ficha de inscrição.

INSCRIÇÕES PARA O 6º FENTEPIRA Estão abertas, até o dia 26 de agosto, as inscrições para o 6º FENTEPIRA - Festival Nacional de Teatro de Piracicaba, que será realizado de 29 de Outubro a 06 de novembro de 2011. Dez espetáculos, entre adultos e infantis, serão selecionados para a Mostra Oficial do evento. Para saber como inscrever seu grupo, baixe o edital aqui. A ficha de inscrição pode ser baixada neste link.

ESPETÁCULOS E ATIVIDADES GRATUITAS OU COM COTAS PARA COOPERADOS - A Cia. Pessoal do Faroeste reestreia em 5 de agosto Meio Dia do Fim, teatro novela sobre amor e propriedade. Informações: (11) 3362-8883 - SP Escola de Teatro realiza gratuitamente o curso "Dramaturgia Paulista Contemporânea: 10 Textos", ministrado por Aimar Labaki, de 5 de setembro e 25 de outubro. Para mais informações, clique aqui. Mais informações e outras atrações gratuitas neste link

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re_começando!

bem vindo todos “os novos”!
para “os já conhecidos”, talvez agora distantes, desejo todo o prazer e dúvidas na busca pelos novos encontros que se estabelecerão!
dúvidas, incertezas, espaços vazios, respostas a serem construidas, re_construidas, re_formadas e re_formuladas.
a todos os artistas criadores: Evoé!

- exercício nº1: para onde leva este portal?
- exerício nº2: quem volta do lado de lá deste portal, o que traz consigo?
- exercício nº3: se isto é apenas o que se vê! o que se vê?
- § 1º: cenas apresentadas = cenas discutidas.
- § 2º: cenas racionalizadas, não colocadas em jogo = cenas mortas.
- § 3º: .