Dica cultura: leitura dramática

 

OS PIONEIROS DA DRAMATURGIA CENTRADA NO ATOR

OS PIONEIROS DA DRAMATURGIA CENTRADA NO ATOR A trajetória da arte do ator no séc. XX, resgata a importância e o lugar desse ator no espaço e no tempo da representação, enquanto um ser humano inteiro, presente, ativo, dinâmico, em movimento, em ação, em constante vir-a-ser, que cria novas maneiras de perceber o mundo e pensar a experiência humana - experiência material do ato de existir. O ator - é ele mesmo, obra de arte viva. Por isso a necessidade, cada vez maior, em trabalhar o seu instrumento artístico, ou seja, seu corpo, sua voz, seus afetos, suas relações, seu conhecimento, sua criatividade e sensibilidade. Uma formação constante e sistemática, um laboratório de pesquisa, experimentação e conhecimento. Eis a busca desses grandes mestres, que vêm revolucionar a arte teatral, tornado-a real sem ser realista, unindo disciplina e espontaneidade, técnica e fluidez de vida, corpo e mente, matéria e espírito.

FRANÇOIS DELSARTE - nasceu em Solesmes (França) em 1811 e morreu em 1871. Ator e cantor, Delsarte dedicou sua vida à observação e classificação das leis que regem o uso do corpo humano, como meio de expressão. Delsarte se ateve, principalmente, a 03 tipos de observação: Como se exprimem os sentimentos humanos na vida real Pesquisa da estatuária antiga Estudo da anatomia humana A partir destas observações, ele estabelece um conjunto de preceitos, que foram ensinados entre 1839 a 1859, em Paris, no curso chamado "Curso de Estética Aplicada", em que participaram pintores, escritores, compositores, advogados, padres, atores e cantores. Delsarte dizia: "O gesto é mais que o discurso. Não é o que dizemos que convence, mas a maneira de dizer. O gesto é o agente do coração, o agente persuasivo. Cem páginas, talvez, não possam dizer o que um só gesto pode exprimir, porque num simples movimento, nosso ser total vem à tona, enquanto que a linguagem é analítica e sucessiva." Os dois princípios fundamentais da teoria de Delsarte são: O princípio da correspondência - "a toda função do espírito corresponde uma função do corpo e a toda grande função do corpo corresponde um ato espiritual." É a unidade corpo/alma, que Delsarte busca recuperar. É o ser humano na sua totalidade. O princípio da Trindade - "os três princípios de nosso ser - a vida, o espírito e a alma formam uma unidade". Delsarte distingue ainda três tipos de movimento: As oposições - os movimentos de oposição são aqueles nos quais duas partes do corpo se movem ao mesmo tempo, mas em sentidos opostos. "A oposição dá a um movimento sua expressividade máxima. Se para afirmar ou convencer levamos nosso braço e nossa mão à frente, o gesto é fraco, mas se, ao mesmo tempo, fizermos com o rosto um movimento para trás e recuarmos um ombro ou mesmo a cabeça, o gesto alcança toda sua intensidade, seu realce, sua autoridade." É o princípio da assimetria - uma lei estética bastante comum à qual muitos artistas recorreram, como Miguel Ângelo na sua pintura da Capela Sistina (os movimentos de Deus dando vida a Adão e de Adão, recebendo-a, nos mostra esta dinâmica da oposição). A tensão das energias e o impulso da decisão são expressos quando se desenvolve, ao máximo, esta oposição de movimentos da qual todo o corpo participa. Exercícios sobre os tipos básicos de oposição, tirados do livro de Alfonse Giraudet (1895), um aluno de François Delsarte. O Paralelismo - é quando duas partes do corpo se movem ao mesmo tempo e na mesma direção. "O paralelismo indica a fraqueza. É o gesto da súplica e da oferenda." A Sucessões - são movimentos que percorrem o corpo todo e acontecem em cada músculo, cada osso, cada articulação. "Eles são a forma privilegiada para expressar emoções." Analisando várias seqüências de movimento, Delsarte assinalou que, no teatro, o gesto deve preceder a palavra. Ele diz que a sucessão fundamental é a que, partindo do tronco, põe em movimento o ombro, depois o braço, o cotovelo, o antebraço, o pulso, a mão e os dedos, sendo que o impulso central mobiliza o corpo inteiro por ondas sucessivas, rigorosamente dirigidas e controladas. EMILE JAQUES-DALCROZE - Músico, lecionou no Conservatório de Genebra (1892) e dedicou sua vida ao estudo das leis de expressão e do ritmo. Ele cria a ginástica rítmica, mas não como simples ginástica. "É preciso reabilitar o corpo e, ao mesmo tempo, reeducá-lo. A rítmica não é um fim em si, mas um meio para combater as nossas inabilidades, inibições e reencontrar uma harmonia perdida." Ilustração de certas fases do método currítmico de Dalcroze: a "antecipação" de movimentos é claramente visível; os movimentos começam numa direção que é oposta à sua direção final. A pesquisa feita por Emile Jacques-Daslcroze (1865-1900) sobre ritmo e movimento teve considerável influência no teatro e especialmente na dança moderna, no fim do século XIX. Ilustração retirada do livro: A ARTE SECRETA DO ATOR: Dicionário de Antropologia Teatral - Eugenio Barba e Nicola Savarese. Editoras Hucitec e Unicamp. Dalcroze fala da unidade física e espiritual que a igreja destruiu, induzindo o homem a desprezar o corpo e a ver a beleza somente no espírito, no abstrato: " é preciso estabelecer comunicações rápidas entre o cérebro que cria e analisa e o corpo que executa. É preciso reforçar a faculdade de concentração, é preciso canalizar as forças vivas do ser humano, disputá-las com as correntes inconscientes e orientá-las para um alvo que é a vida ordenada, inteligente e independente." Os exercícios desenvolvidos por Dalcroze são embasados na respiração. Com acompanhamento do piano, desenvolve exercícios de flexibilização, rotação, centra os pontos de partida do gesto, exercita os alunos a cantarem em ritmos cada vez mais difíceis e em todas as posições, possibilitando a descoberta do senso ritmo muscular, "que faz de nosso corpo o instrumento em que se representa o ritmo, onde os fenômenos do tempo se transformam em fenômenos do espaço." Buscar uma disponibilidade corporal e espiritual - este foi o objetivo de Dalcroze. "Ritmo é ordem e movimento - a expressão da necessidade mais íntima, da aspiração mais secreta. Espiritualizar o que é corporal e encarnar o que é espiritual." ADOLPHE APPIA (1862-1928) - Appia colaborou com Jacques Dalcroze de 1906 a 1926, trazendo suas pesquisas referentes ao espaço e à luz. " Consciente do seu corpo, o aluno toma consciência do espaço, dos volumes." A encenação, segundo Appia, deve permitir ao ator explorar e integrar na sua representação tudo que é elemento cênico, fazer de cada um deles um agente da expressão teatral: " Quanto mais a forma dramática for capaz de ditar com precisão o papel do ator, tanto mais o ator terá direito de impor condições à estrutura do cenário, pelo critério da praticabilidade; e, por conseguinte, tanto mais acentuado se tornará o antagonismo entre essa estrutura e a pintura, uma vez que esta se encontra, pela própria natureza, em oposição ao ator, e impotente para preencher qualquer condição que emane diretamente do ator." Adolphe Appia: Luz do Luar, da série de cenários Espaços Rítmicos. Foto retirada do livro HISTÓRIA MUNDIAL DO TEATRO - Margot Berthold. Editora Perspectiva. Appia constatou que a cenografia deve ser um sistema de formas e de volumes reais, que imponha incessantemente ao corpo do ator a necessidade de achar soluções plásticas expressivas. Os obstáculos (sistema de planos inclinados, de escadas, de praticáveis), vão obrigar o corpo a dominar as dificuldades deles resultantes e a transformar essas dificuldades em trampolins para a expressividade. São os "espaços rítmicos". Também a luz deixa de ser apenas um instrumento funcional para assegurar a visibilidade do espaço cênico. A luz terá a função de esculpir e modular as formas e os volumes do dispositivo cênico, suscitando o aparecimento e o desaparecimento de sombras mais ou menos espessas ou difusas e de reflexos. Appia busca multiplicar as possibilidades expressivas da luz, como instrumento essencial de animação do espaço cênico. A grande contribuição de Appia para o teatro foi o seu empenho em substituir a imitação (cenário realista) pela sugestão (simbologia), buscando a unificação do espetáculo (ordenando, entrosando e articulando os elementos), que só poderá ser atingida, se o elemento-base da estrutura da encenação for definido e designado. E esse elemento é o ATOR. Só assim, segundo ele, poderemos fazer da encenação uma autêntica obra de arte. JACQUES COPEAU - Copeau vai empenhar-se, no seu trabalho no Vieux-Colombier, em ressuscitar um teatro liberto das velhas convenções: " um teatro novo sobre alicerces intactos, e limpar o palco de tudo quanto o suja e o oprime." Tudo que distrai a atenção do essencial, tudo que é ornamento espetacular, é inútil e nocivo: " a encenação não é o cenário - é a palavra, o gesto, o movimento, o silêncio; é tanto a qualidade da atitude e da inflexão quanto à utilização do espaço." Copeau inclui a rítmica de Jaques-Dalcroze em seu projeto do Vieux-Colombier, buscando desenvolver não uma técnica em si, mas no sentido de criar um estado de espírito e uma disponibilidade muscular. Indignado com as práticas do teatro comercial, ele deseja recuperar o homem-ator. Em 1913, ele já sonhava com uma escola técnica para a renovação da arte dramática francesa. " Será um local de comunidade, onde o aluno seguirá um treinamento." Criar um grupo de trabalho para experimentar métodos de reeducação teatral, em que a formação corporal possa tornar-se sistemática - esta é uma busca dos homens de teatro neste novo tempo. Copeau, em seu trabalho, torna o ator mudo temporariamente. Força-o a sentir de novo a necessidade de exprimir-se, depois a exprimir-se de outros modos, além da palavra, falar com palavras e sons rudimentares, pouco numerosos, mas justificados e essenciais. É o método da Improvisação. Inspira-se na Comédia dell'arte. Tira os textos prontos do ator e o reconduz à pobreza do Canovacci*, buscando despertar a imaginação, desenvolver a capacidade de jogar e de inventar. No Vieux-Colombier os atores praticavam a ginástica rítmica, a esgrima, a acrobacia, a dança e o canto. * Canovacci era um roteiro usado pelos atores da comédia dell'arte, a partir do qual criava-se o espetáculo. Não havia um texto pronto, acabado. CHARLES DULLIN - Dullin atuou com Jacques Copeau e fundou em 1921 o Atelier - um laboratório de pesquisa dramática, uma organização corporativa, onde " o artista conheceria a fundo o instrumento de que ele deve servir-se." Também se inspirou, como Copeau, na comédia dell'arte, desenvolvendo exercícios de improvisação, que possibilitavam ao aluno, descobrir seus próprios meios de expressão. Teve como base para os exercícios, as sensações dos cinco sentidos: " sentir antes de exprimir, ver antes de descrever o que viu, escutar e entender antes de responder. Daí nasce comparações, lembranças - sentimentos interiores se libertam e se expressam." Contra a voz na máscara, Dullin busca fazer com que a voz conserve seu caráter natural, podendo se colocar sozinha, através de exercícios de respiração e descontração. EDWARD GORDON CRAIG (1872-1966) - A busca de Craig é penetrar no cerne do mistério teatral. Suas principais idéias estéticas são: Oposição formal ao realismo que fotografa a realidade, em vez de transmiti-la artisticamente. " O realismo é apenas exposição. A arte é revelação." O ator não deve se esforçar para parecer bem em um papel, mas deve nos mostrar "como cada coisa é bela." O teatro não se destina a nos mostrar a imagem da vida e dos males daqui, deve " suscitar em nós a nostalgia do que não é deste mundo." À palavra vida, incessantemente glorificada pelos realistas, Craig opõe a palavra morte. "O mundo desconhecido da imaginação é somente a morada da morte." Busca da arte sacralizada, que representa deuses e heróis, não homens. Preconiza a atuação de marionetes e via nesta marionete um símbolo. A marionete, diz Craig, "pode ajudar o ator a se libertar das imitações de uma interpretação realista que só o leva a excessos e maneirismos." Não via a marionete no sentido caricatural, mas no seu sentido cerimonial, ligado às suas origens ritualísticas ou às manifestações religiosas do Oriente. A marionete esfinge. Sonha com uma supermarionete, símbolo da divindade, sonha em ressuscitar uma cerimônia em louvor à criação. Num primeiro momento, Craig deseja substituir o ator humano por uma marionete, pois segundo ele, o ator traz emoções difíceis de serem controladas pelo seu excesso de egocentrismo. O teatro ideal para Craig, é o teatro que ele chama de durável, no qual o ator deve controlar o seu corpo para que o mesmo não seja afetado pelo seu ego. Por isso propõe a supermarionete, que será dotada de vida e paixão, mas rigorosamente controlada e despida de egoísmo. Neste sentido, o teatro clássico hindu é o que corresponde ao seu ideal: intérprete com técnica perfeitamente afiada, o código dirigindo a expressão e a espiritualidade. Ele pensa em suscitar um super-ator. Mais do que uma técnica eficaz, Craig sugere a necessidade de uma ética: renunciar à ambição pessoal, ao sucesso passageiro. "Seu objetivo não é se tornar um ator célebre, mas um artista de teatro." Ele diz: "Se após cinco anos de palco você tiver sucesso, considere-se perdido. É preciso dedicar a vida inteira à busca." Quer levar os atores a não ficarem presos à reflexão: " não é pensando que se pode ver o céu, a gente o vê, nós o percebemos através de nossos sentidos. Sentido e alma em vez de cérebro, o meio mais elevado e não o mais baixo." Teatro é gesto e movimento em dança. Edward Gordon Craig, desenho para Macbeth, 1909 Foto retirada do livro HISTÓRIA MUNDIAL DO TEATRO - Margot Berthold. Editora Perspectiva. Craig cria sua escola em Florença. Mais que uma escola, Craig quer construir um laboratório experimental, onde o importante não é montar uma cena ou um espetáculo, mas formar gente de teatro. Depois do ator se exercitar em várias disciplinas, vai descobrir "cientificamente" os princípios gerais, que vão permiti-lo montar todos os gêneros de peças. A escola de Craig constituiu-se de alunos seniores e juniores. Os grupo dos seniores, eram em número de vinte, com idade entre 20 e 40 anos. Um grupo composto de jovens músicos, pintores, arquitetos, eletricistas. Paticipavam da pesquisa e eram professores dos juniores. Os juniores, alunos pagantes, faziam estágio de uma temporada, durante a qual trabalhavam a voz e o movimento. A preocupação não era ensiná-los a representar. Estudavam várias disciplinas e depois passavam por um exame eliminatório.Os aprovados continuavam na escola por um período de dois anos e podiam então, escolher uma especialização. Na escola de Craig, os alunos exercitavam ginástica, dança, mímica, esgrima, voz. Iniciava nos planos de cenário, na construção de maquetes, na iluminação. Tinham aulas de história do teatro e história da marionete, como também aprendiam a manipula-la. Craig ajuda os alunos os alunos a descobrirem o ser humano que há neles, mas exige que ultrapassem a sua personalidade. " O artista morre por sua arte." Gordon Craig, Electra, 1905 Foto retirada do livro ANTITRATADO DE CENOGRAFIA - Gianni Ratto. Editora Senac. Além desta busca de recuperar o homem-ator ou o superator, Craig veio revolucionar o espaço cenográfico. Suas pesquisas foram compostas de reflexões teóricas, de projetos, de maquetes e de realizações cênicas efetivas. Ele propõe a nudez do espaço, o jogo do claro-escuro e rejeita qualquer decorativismo. Um espaço em constante mutação, através do jogo conjugado da iluminação e de volumes móveis. Craig propõe escadas, planos superpostos, biombos (screens ) não figurativos, feitos de tecido ou de madeira. "Acima desses biombos o teto parece anular-se, onde se estendem misteriosas zonas de penumbra. A luz passa a intervir no ritmo do espetáculo." Craig foi muito marcado pela teoria wagneriana do "drama musical do futuro", que preconiza uma nova arquitetura teatral como local e instrumento da fusão de diferentes elementos que integram o espetáculo: "poesia, música, pintura, arte do ator. Aos olhos de Craig essa fusão exige não apenas um espaço adequado, mas também um condutor capaz de realizá-la: o régisser (diretor), que deve intervir em todos os níveis do espetáculo. Uma teoria cenográfica que se aproxima das propostas de Appia: "o trabalho do cenógrafo - ou melhor do régisser - não consiste em representar o real, nem em decorar o palco, mas em inventar uma estrutura que utilize as três dimensões do palco e consiga criar uma contrapartida visual das tensões e do dinamismo específicos da obra encenada." São estes grandes pensadores e mestres do teatro que nos abrem as portas para um novo tempo teatral: uma arte centrada no ator e na essência do espetáculo. Um ritual onde todos podem participar, desde que sejam iniciados. Um ofício, em que o importante não é fazer sucesso, mas a construção diária, persistente, generosa do nosso ser artístico. Na continuidade da nossa pesquisa, falaremos sobre Stanislawski, Antonin Artaud, Grotowski, Peter Brook, Eugênio Barba e Tadeusz Kantor. (Cristina Tolentino) (Fonte: http://www.caleidoscopio.art.br/grupobayu/artigo03.htm - em 28/03/2011)

Peças vencedoras do Prêmio Shell-RJ em São Paulo

Peças vencedoras do Prêmio Shell-RJ em São Paulo

Veja três peças vencedoras do Prêmio Shell-RJ em São Paulo

As informações estão atualizadas até a data acima. Sugerimos contatar o local para confirmar as informações

DE SÃO PAULO

André Fontes/Divulgação

A atriz Andreza Bittencout, em cena de "Savana Glacial", de Jô Bilac, vencedor do Prêmio Shell 2010 de melhor texto, no Rio

Na última terça-feira (22), no Rio de Janeiro, foram entregues os prêmios para os melhores do teatro de 2010. Em cartaz por aqui, há apenas "Pterodátilos", de Felipe Hirsch. Mas, na próxima terça (29), estreia em São Paulo "Savana Glacial" e "As Conchambranças de Quaderna".

Jô Bilac (de "Rebú") foi escolhido melhor autor por Savana Glacial. O espetáculo dirigido por Renato Carrera trata de um casal que se muda para um apartamento para poder resgatar sua vida amorosa. Só que a presença de uma vizinha acaba por transformar a vida dos dois, criando um jogo de verdades e mentiras. "Savana" fica em cartaz no Sesc Belenzinho, até 5 de maio.

O Sesc Vila Mariana recebe o vencedor do Prêmio Shell de melhor música, "As Conchambranças de Quaderna", com textos de Ariano Suassuna, a partir de 8 de abril. Inez Viana dirige os atores em duas histórias curtas. A primeira é sobre a saga de duas irmãs que, no dia do casamento de uma delas, vê o noivo querer trocar de mulher. A outra história trata de uma mulher que faz um pacto com o Diabo, para que ele leve seu marido para o inferno.

Já Pterodátilos, em cartaz no teatro Faap, foi o grande vencedor da noite e levou os prêmios de melhor ator (Marco Nanini), atriz (Mariana Lima) e cenário (Daniela Thomas).

Os outros vencedores do Prêmio Shell - RJ foram: Tomás Ribas, pela iluminação de "Rock Antygona"; Marcelo Pies, pelo figurino do musical "Hair"; João Fonseca, pela direção de "Maria do Caritó"; e André Curti e Artur Ribeiro, que ficaram com o prêmio de categoria especial pela linguagem corporal do espetáculo "Fragmentos do Desejo".

fonte: http://guia.folha.com.br/teatro/ult10053u893932.shtml
 

ECUM 2011 Inscrições Abertas

 

CEPECA na Mostra Experimentos TUSP 2011

– CEPECA na Mostra Experimentos TUSP 2011

O CEPECA apresentará, nos dias 7 e 14 de Abril, algumas de suas pesquisas na Mostra Experimentos 2011. Organizada anualmente pelo TUSP (Teatro da Universidade de São Paulo), a A Mostra Experimentos pretende colocar-se como espaço de troca e reflexão conjunta para os participantes, ao mesmo tempo permitindo um olhar sobre a pesquisa teatral e produção realizada nas escolas de formação. Quinze grupos participam desta pequena amostragem da reflexão e da prática desenvolvidas por nove escolas de formação em teatro no estado de São Paulo..

Mostra Experimentos
16 de março a 29 de abril de 2011
Quartas, quintas e sextas-feiras, 20h | sábados, 15h e 20h | domingos, 20h
Eventos Gratuitos

A Mostra conta ainda com workshops práticos, que acontecerão em paralelo com sua programação, bem como com a presença de mediadores, ambos definidos a partir de sugestões dos próprios selecionados.

A programação da Mostra Experimentos 2011 divide-se em Exercícios Cênicos (espetáculos acabados), Aberturas de Processo (espetáculos em fase de desenvolvimento e treinamentos ou técnicas específicas), Partilha de Pesquisas (exposição de pesquisas teóricas vinculadas à pós-graduação ou iniciação científica), workshops e diálogos.

Mais informações: http://www.usp.br/tusp/agenda_maria_antonia_emcartaz.php

O rei, o maestro e a modelo

São Paulo, terça-feira, 15 de março de 2011

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JAIRO MARQUES
O rei, o maestro e a modelo

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Três momentos de grande exibição no Carnaval da necessidade de ter um país mais acessível para todos

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E QUEM DIRIA QUE o samba meio atravessado de um maestro que comeu o pão que o diabo amassou e passou manteiga, o gingado arrastado do rei e um tombaço em plena avenida de uma modelo fossem sair como os expoentes do Carnaval deste ano. Para mim, porém, faltou um bocado para que a folia deixasse saudade.
A história do pianista e maestro João Carlos Martins papou o título de campeã em São Paulo com a Vai-Vai, mas foi jogo duro aguentar a mídia azucrinar o ouvido da gente explorando ao máximo o chavão de que "venceu uma linda história de superação". Ah, "fafavor".
Admito que a trajetória de Martins pelas funilarias da vida tentando dar jeito na lataria que foi avariada por trombadas diversas que acabaram por impedi-lo de tocar piano seja intensa e emotiva, mas, individualmente, histórias de pessoas com deficiência não costumam ganhar a guerra e muito menos promover mudanças sociais duradouras. Costumam mesmo só ser "lindas e admiráveis".
Torci muito para que o maestro, sob o brilho dos holofotes, no alto dos carros alegóricos e no meio da folia fizesse uma homenagem a milhares de pessoas que também têm mobilidade reduzida como ele e lembrasse que elas não sambam na avenida, nem no mercado de trabalho, nem na escola, nem no transporte público. Nada. Por enquanto, elas continuam dançando.
Mas o que me deixou mesmo mais chateado do que a dona do cachorro sumido no avião da Gol foi o discurso do rei, a que eu não daria o Oscar nem a pau. Conforme já havia dito em uma de suas colunas o fundamental Elio Gaspari, por que raios Roberto Carlos não admite nunca em público que tem uma prótese mecânica na perna?
Na hora que ele tomasse essa atitude, "di certeza", a estima de milhares de amputados pelo Brasil ganharia um up para a vida toda e milhares de pessoas talvez conseguissem enxergar o diverso com mais naturalidade, com mais aceitação. Contudo, se o rei não pode ser gago, imagine se, no bico da Beija-Flor, ele seria deficiente. Lady Laura mereceu, mas teria sido "um momento lindo" se ele tivesse dedicado a vitória da escola do Rio a quem peleja para sacudir o esqueleto igual a ele.
E essa menina que, pelo tamanho do salto e do esqueleto, caiu de uma altura comparável ao quinto andar, a Ana Hickmann, que tem preferido esconder as muletas que adotou até a recuperação de uma lesão no pé? No último programa dela, domingo, na Record, fiquei bege de ver que, em momento nenhum, enquadraram a moçoila de corpo inteiro. Ela só apareceu como "meia pessoa", da cintura para cima.
Obviamente, é direito dela querer mostrar o que bem entende e que muleta não é lá nenhum símbolo fashion, mas a loira perde a chance de emprestar seu glamour à causa da acessibilidade quando ela se faz ainda mais legítima com o tal "sentir na pele".
Enfim, três momentos de grande exibição da necessidade de ter um país mais acessível para todos e necas de pitibiriba de alguém levantar o grito de campeão para cobrar por rampas, pisos táteis, audiodescrição, elevadores e outras facilidades arquitetônicas e sensoriais. O rei, o maestro e a modelo curtiram mesmo foi o brilho do estandarte. O bom é que, no ano que vem, tem mais Carnaval.

jairo.marques@grupofolha.com.br
@assimcomovoce
http://assimcomovoce.folha.blog.uol.com.br

Sobre o "MÉTODO DAS AÇÕES FÍSICAS"

De uma palestra proferida por Grotowski no Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itália), em junho de 1988.



Método das ações físicas


Os atores pensavam poder organizar seu papel através das emoções e Stanislavski por muitos anos de sua vida pensou assim, de maneira emotiva. O velho Stanislavski descobriu verdades fundamentais e uma delas, essencial para o seu trabalho, é a de que a emoção é independente da vontade. Podemos tomar muitos exemplos da vida cotidiana. Não quero estar irritado com determinada situação mas estou. Quero amar uma pessoa mas não posso amá-la, me apaixono por uma pessoa contra a minha vontade, procuro a alegria e não acho, estou triste, não quero estar triste, mas estou. O que quer dizer tudo isso? Que as emoções são independentes da nossa vontade. Agora, podemos achar toda a força, toda a riqueza de emoções de um momento, também durante um ensaio, mas no dia seguinte isto não se apresenta porque as emoções são independentes da vontade. Esta é uma coisa realmente fundamental. Ao contrário, o que é que depende da nossa vontade? São as pequenas ações, pequenas nos elementos de comportamento, mas realmente as pequenas coisas - eu penso no canto dos olhos, a mão tem um certo ritmo, vejo minha mão com meus olhos, do lado dos meus olhos quando falo minha mão faz um certo ritmo, procuro concentrar-me e não olhar para o grande movimento de leques (referência às pessoas se abanando no auditório) e num certo ponto olho para certos rostos, isto é uma ação. Quando disse olho, identifico uma pessoa, não para vocês, mas para mim mesmo, porque eu a estou observando e me perguntando onde já a encontrei. Vejam a posição da cabeça e da mão mudou, porque fazemos sempre uma projeção da imagem no espaço; primeiro esta pessoa aqui, onde a encontrei, em qualquer lugar a encontrei, qualquer parte do espaço e agora capto o olhar de um outro que está interessado e entende que tudo isso são ações, são as pequenas ações que Stanislavski chamou de físicas. Para evitar a confusão com sentimento, deve ser formulável nas categorias físicas, para ser operativo. é nesse sentido que Stanislavski falou de ações físicas. Se pode dizer física justamente por indicar objetividade, quer dizer, que não é sugestivo, mas que se pode captar do exterior.

O que é preciso compreender logo, é o que não são ações físicas. As atividades não são ações físicas. As atividades no sentido de limpar o chão, lavar os pratos, fumar cachimbo, não são ações físicas, são atividades. Pessoas que pensam trabalhar sobre o método das ações físicas fazem sempre esta confusão. Muito freqüentemente o diretor que diz trabalhar segundo as ações físicas manda lavar pratos e o chão. Mas a atividade pode se transformar em ação física. Por exemplo, se vocês me colocarem uma pergunta muito embaraçosa, que é quase sempre a regra, eu tenho que ganhar tempo. Começo então a preparar meu cachimbo de maneira muito "sólida". Neste momento vira ação física, porque isto me serve neste momento. Estou realmente muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim DEPOIS posso responder à pergunta.

Outra confusão relativa às ações físicas, a de que as ações físicas são gestos. Os atores normalmente fazem muitos gestos pensando que este é o mistério. Existem gestos profissionais - como os do padre. Sempre assim, muito sacramentais. Isto são gestos, não ações. São pessoas nas situações de vida. Pois sobretudo nas situações de tensão, que exigem resposta imediata, ou ao contrário em situações positivas, de amor, por exemplo, também aqui se exige uma resposta imediata, não se fazem gestos nessas situações, mesmo que pareçam ser gestos. O ator que representa Romeu de maneira banal fará um gesto amoroso, mas o verdadeiro Romeu vai procurar outra coisa; de fora pode dar a impressão de será mesma coisa, mas é completamente diferente. Através da pesquisa dessa coisa quente, existe como que uma ponte, um canal entre dois seres, que não é mais físico. Neste momento Julieta é amante ou talvez uma mãe. Também isto, de fora, dá a impressão de ser qualquer coisa de igual, parecida, mas a verdadeira reação é ação. O gesto do ator Romeu é artificial, é uma banalidade, um clichê ou simplesmente uma convenção, se representa a cara de amor assim. Vejam a mesma coisa com o cachimbo, que por si só é banal, transformando-a a partir do interior, através da intenção - nesta ponte viva, e a ação física não é mais um gesto.

O que é gesto se olharmos do exterior? Como reconhecer facilmente o gesto? O gesto é uma ação periférica do corpo, não nasce no interior do corpo, mas na periferia. Por exemplo, quando os camponeses cumprimentam as visitas, se são ainda ligados à vida tradicional, o movimento da mão começa dentro do corpo (Grotowski mostra), e os da cidade assim (mostra). Este é o gesto. Ação é alguma coisa mais, porque nasce no interior do corpo. Quase sempre o gesto encontra-se na periferia, nas "caras", nesta parte das mãos, nos pés, pois os gestos muito freqüentemente não se originam na coluna vertebral. As ações, ao contrário, estão radicadas na coluna vertebral e habitam o corpo. O gesto de amor do ator sairá daqui, mas a ação, mesmo se exteriormente parecer igual será diversa, começa ou de qualquer parte do corpo onde existe um plexo ou da coluna vertebral, aqui estará na periferia só o final da ação. é preciso compreender que há uma grande diferença entre Sintomas e Signos/Símbolos. Existem pequenos impulsos do corpo que são Sintomas. Não são realmente dependentes da vontade, pelo menos não são conscientes - por exemplo, quando alguém enrubesce, é um Sintoma, mas quando faz um Símbolo de estar nervoso, este é um Símbolo (bate com o cachimbo na mesa). Todo o Teatro Oriental é baseado sobre os Símbolos trabalhados. Muito freqüentemente na interpretação do ator estamos entre duas margens. Por exemplo, as pernas se movem quando estamos impacientes. Tudo isso está entre os Sintomas e Símbolos. Se isto é derivado e utilizado para um certo fim se transforma em uma ação.

Outra coisa é fazer a relação entre movimento e ação. O movimento, como na coreografia, não é ação física, mas cada ação física pode ser colocada em uma forma, em um ritmo, seria dizer que cada ação física, mesmo a mais simples, pode vir a ser uma estrutura, uma partícula de interpretação perfeitamente estruturada, organizada, ritmada. Do exterior, nos dois casos, estamos diante de uma coreografia. Mas no primeiro caso coreografia é somente movimento, e no segundo é o exterior de um ciclo de ações intencionais. Quer dizer que no segundo caso a coreografia é parida no fim, como a estruturação de reações na vida.

CLARABÓIA - Morena Nascimento